Vortex


Analoginen mieli: Valokuvauksen kuolemasta ja uudelleenkuvituksesta

Tulin sukupolvelta, joka oppi maailmasta valokuvauksen kautta. Minun tapauksessani tärkeimmät vaikutteet, jotka minulla oli varttuessani olivat isäni keräämät upeat kuvakirjat ja aikakauslehdet.

He välittivät eloisia seikkailuja ja tarinoita maapallon kaukaisimmasta päästä. Valokuvat ovat tutkimusmatkailijoiden, antropologien, seikkailijoiden ja pelokkaiden valokuvaajien ottamia, ja ne valloittivat mielikuvitukseni.

Kuten isäni ja isoisäni ennen minua, synnyin Afrikassa, ja kaikilla siitä mantereesta lukemillani kirjoilla oli erityinen resonanssi. Ne saivat aikaan uteliaisuuteni ja haluni alkaa ottaa kuvia itse.

Ajan myötä minusta tuli dokumentti- ja sanomalehtikuvaaja. Asuin Nairobissa ja matkustin mantereen joka kolkkaan todistamassa ja tallentaessani alueen muutoksia niiden tapahtuessa. Matkan varrella syntyi oma erityinen Afrikan tunne, sekoitus tuttua – se on hiipuvaa eurooppalaista siirtomaaperintöä, arkkitehtuuria ja kestäviä elämäntapoja – sekä sitä, mitä löysin edessäni: maanosan tuhoisat sodat, sen poliittinen toimintahäiriö ja sen luonnollisen ympäristön eeppinen tuhoaminen.

Halusin vangita sen kaiken, ja tein juuri sitä kahdenkymmenen vuoden ajan – kunnes älypuhelimet, Instagram ja vuoden 2008 taloudellinen taantuma lamasivat aikakauslehtiteollisuuden ja muuttivat maailman ja ammattini ikuisesti. Kun aloin ottaa kuvia, valokuvauksen tarkoitus oli kertoa tarinoita ympäröivästä maailmasta. Se voi herättää tunteita, toimia ja reaktioita; se näytti vangitsevan syvemmän totuuden. Mutta nyt meitä pommitetaan niin paljon visuaalista tietoa – usein puhelimilla otettujen videoiden ja kuvien kautta –, että meidän on yhä vaikeampaa todella katsoa ja nähdä niitä. Sen sijaan, että massavalokuvaus olisi luonut yhteyden laajempaan maailmaan, se on katkaissut meidät älyllisesti.

Vuodesta 2008 lähtien minua tilaaneet aikakauslehdet ja sanomalehdet alkoivat leikata dokumenttivalokuvausbudjettiaan, vetäytyä kokemuksen ja tietämyksen omaavista ammattilaisista ja korvata ne valokuvilla, jotka olivat vain havainnollistavia (usein halvalla valokuvatoimistoilta ostettuja) tai palkkaamalla uusia. nuoria valokuvaajia, jotka olivat valmiita työskentelemään hyvin vähän tai ei ollenkaan.

Minun kaltaisilleni ihmisille ainoa tapa selviytyä tässä uudessa maisemassa oli luoda yksilöllisempi tyyli ja löytää ainutlaatuisia tarinoita. Pyrin työntämään dokumentaarisen valokuvauksen rajoja siirtämällä painopistettä taiteelliseen suuntaan.

Olin myös henkilökohtaisesti valmis muutokseen siinä, miten näen oman valokuvaukseni ja mitä minun pitäisi tehdä sen kanssa, joten otin mielelläni vastaan ​​kaikki uudet haasteet – ja henkilökohtainen työni kasvoi sen seurauksena.

'Tuntuu siltä, ​​että melkein kaikki mitä näen nyt on toistoa...'

Luomani uusi teos sai jonkin aikaa sellaista huomiota, josta olin aiemmin vain haaveillut. Valokuvaessee 'Silent Lives', joka kertoo kotipalvelijoista Keniassa, julkaistiin 25-sivuisena lehdessä Ranskassa ja kymmenen sivuisena Englannissa. Toinen valokuvaessee, 'Mosquito Coast', jossa matkustin etelästä pohjoiseen Itä-Afrikan rannikkoa pitkin, teki myös ihmeitä – kunnes sekään ei enää toiminut.

iPhone-kameran helppous on muuttanut kuvan ottamista perusteellisesti. Instagramin suosio on määritellyt uudelleen valokuvauksen merkityksen, vaikutuksen ja tuonnin. Instagramista on tullut melkein ainoa tapa katsella ja jakaa valokuvia — pieni suorakulmio matkapuhelimen näytöllä. Tuntuu, että melkein kaikki mitä näen on toistoa. Kaipaan valokuvaajan yksilöllistä näkemystä; Kaipaan erilaisia ​​tyylejä ja tekniikoita.

Ehkä se oli aina tarkoitettu menemään näin. Ensimmäisen vuonna 1888 valmistetun Kodak-kameran myyntipuhe oli: 'Sinä painat painiketta, me hoidamme loput', mikä takaa, että kuva on 'virheetön'. Susan Sontag kuvaili vuonna 1971 ilmestyneessä kirjassaan ”Valokuvauksesta” valokuvauksen jo alkanutta ja nykyään kiihtyvää kehitystä: ”Kameratekniikan myöhempi teollistuminen toteutti valokuvaukseen ominaisen lupauksen sen alusta alkaen: demokratisoida kaikki kokemukset muuntamalla ne kuviksi… Valmistajat vakuuttavat asiakkailleen, että kuvien ottaminen ei vaadi taitoa tai asiantuntemusta, että kone tietää kaiken. Se on yhtä helppoa kuin virta-avaimen kääntäminen tai liipaisimen painaminen.'

Uskon, että yksittäiset äänet ja ainutlaatuiset visiot valokuvauksessa ovat nykyään marginalisoituneet. Ajatus yleisön haastamisesta on korvattu sen palvelemisella; pohjimmiltaan prosessista on tullut yritysystävällinen, joukkokulutusväline.

Elokuvantekijä Martin Scorsese kirjoitti kerran 'riskin asteittaisesta mutta tasaisesta poistamisesta' ja huomautti, että 'monet elokuvat ovat nykyään täydellisiä tuotteita, jotka valmistetaan välittömään kulutukseen'. Sama on valokuvauksen kanssa.

Filosofi Bernard Stieglerin työ hajoamisesta ja proletarisoitumisesta osoittaa myös, missä määrin maailma on muuttumassa, digitaalisten innovaatioiden kiihtyessä, joukkomediatisoinnissa ja kuinka kaikki tämä luo elämäämme standardoitumista ja kulttuurin köyhtymistä. Tämä vaikuttaa aikanaan myös kaikkiin ammatteihin – automaatio ja keikkatyöllisyys ovat korvanneet pitkäaikaisen työn, osaamisen ja kokemuksen.

Ja niin, kun katson ammattini katoamisen, jään vanhaan kysymykseen: mikä on valokuvauksen tarkoitus? Onko se tallentaa, todistaa vai ymmärtää?

Mietin usein, mitä olisi tapahtunut, jos kuolemanleiristä, joissa kuusi miljoonaa ihmistä tapettiin toisen maailmansodan aikana, ei olisi ollut valokuvia. Olisiko maailma, jossa elämme tänään, pohjimmiltaan erilainen?

Entä James Nachtweyn ikoninen muotokuva vuoden 1994 ruandalaisesta kansanmurhasta selvinneestä, jonka poskessa on jyrkkä viidakkopuukkoarpi, joka näyttää siltä kuin hän olisi palannut helvetistä? Tai Gary Knightin valokuva Irakissa vuonna 2003 käydyn taistelun jälkivaikutuksista, jossa yhdysvaltalaiset sotilaat organisoivat uudelleen panssariiskujen jälkeen, kun yksi heistä makaa kuolleena maassa? Knightin valokuva näyttää maalaukselta keskiajalta ja on niin surrealistinen kuvaus todellisuudesta, että mietit, onko se aito vai kohtaus sotaelokuvasta. Tai harkitse Nick Utin valokuvaa palaneesta alastomasta tytöstä Vietnamissa, joka pakenee napalmin pommi-iskua; tai valokuva, jonka Paul Watson otti suurella vaaralla omalle henkensä, jossa kuollut amerikkalainen sotilas raahasi väkijoukon Mogadishun kaduilla.

Paras esimerkki valokuvaukseni voimasta oli aika, jolloin kuvani nuoresta tytöstä, jota Yhdistyneiden Kansakuntien rauhanturvaajat olivat pahoinpidellyt ja raiskannut Kongossa, ilmestyi kuvani kannessa. New York Times . YK:n pääsihteerille saattoi tuolloin olla vaikeaa avata lehtinsä aamiaisella sinä päivänä – mutta se ei muuttunut juurikaan. Dokumentoimani hyväksikäyttö on jatkunut Kongossa ja monissa muissa paikoissa ympäri maailmaa.

'Kuinka luotamme valokuvaan nykyään?'

En aio väittää, että valokuvajournalismi tai dokumentaarinen valokuvaus olisi koskaan ollut täydellinen tapa ymmärtää totuus – vaikka nuoruudessani uskoin, että Kongoon, Darfuriin tai Somaliaan menemällä työni herättäisi yleistä mielipidettä, loisi lisää ymmärrystä ja parantaa konfliktien, nälänhädän, korruption ja diktatuurien kärsimien ihmisten elämää.

Millainen vaikutus näillä kuvilla on? Voivatko valokuvat auttaa muuttamaan käsityksiä sodista tai ulkopolitiikasta? Kuka kuvaa uusia kansanmurhia ja seuraavaa etnistä puhdistusta? Nyt kun painetut mediat eivät enää lähetä valokuvaajia toimeksiantoon samalla tavalla kuin ennen, voiko amatöörikansalainen journalismi (jota usein ei voida tarkasti todentaa) täyttää aukon? Pitäisikö sen? Miten rahoitusjärjestelyt tasataan? Onko oikein, että tiedotusvälineet käyttävät näitä kuvia maksamatta niistä?

Samaan aikaan kuvien käsittelystä on tullut entistä helpompaa. Lähes mitä tahansa voidaan valmistaa virtuaalisesti politiikkaan tai muihin omaa etua palvelevaan tarkoitukseen. Alkaa tuntua siltä, ​​että tiedon hallinnan mahdollisuudet ovat kasvaneet niin suuriksi, että pian emme ehkä pysty ymmärtämään eroa tekaistulla ja todellisella historialla. Kuinka luotamme valokuvaan nykyään?

Susie Linfield artikkelissaan 'The Uses and Abuses of Photojournalismin', sanotaan, että 'sellaiset valokuvat osoittavat meille, että maailmassa on suurta kurjuutta. Mutta he eivät voi kertoa meille, mitä meidän eniten tarvitsee tietää, minkä vuoksi nämä valokuvat eivät tarjoa johdonmukaista, selitettyä tietoa, koska ne ovat valokuvat, toisin sanoen ne ovat yksittäisiä fragmentteja suuremmasta totuudesta.'

Väittäisin, että vaikka valokuvat eivät pysty välittämään paljoakaan paremman ymmärryksen muodossa, saati vähemmän herättämään kansainvälistä toimintaa, näen valokuvauksen olevan tärkeä panos, koska se lisää alaviitteen laajempaan historian kontekstiin ja yhdessä toisista tulee osa suurempaa tietoa.

Vaikka kuvani kannessa New York Times ei estänyt lasten raiskauksia heidän 'pelastajiensa' toimesta, olin osa mediajärjestelmää, joka halusi minun olevan siellä, joka halusi minun dokumentoivan hyväksikäytön, todistavan sitä siinä toivossa, että se loppuisi se. Tämä järjestelmä on nyt lakannut olemasta,  korvattu Instagram-kulttuurilla – verkkoalustalla, joka myy tuotetta tai yksinkertaisesti mainostaa versiota todellisuudesta, joka saattaa olla niin manipuloitu ja ilman kontekstia, että se estää katsojaa ottamasta pois todellista merkitystä siitä, mitä he ovat. katsomassa.

Elokuvantekijä Wim Wenders, innokas valokuvauksen ystävä ja itse valokuvaaja, sanoi äskettäin; '[Valokuvaus on] menneisyyttä. Ei vain kuvan merkitys ole muuttunut, vaan myös katseleminen ei ole samaa merkitystä. Nyt on kyse näyttämisestä, lähettämisestä ja ehkä muistamisesta. Kulttuuri on muuttunut, kaikki on poissa. En todellakaan tiedä, miksi pidämme kiinni sanasta valokuvaus.”

Joten tässä olen taas miettimässä, pitääkö minun omaksua tämä valokuvauksen uusi vaihe, ja luoko se minulle mielenkiintoisia uusia haasteita.

Valokuvauksen alkuaikoina Afrikassa minulla oli tapana kerätä 100 rullaa filmiä, ruokaa ja vettä ja matkustaa kaksi tai kolme päivää päästäkseni paikkaan, jossa minun piti alkaa ottaa kuvia.

Vaikein osa työssä niinä Internetiä edeltävinä päivinä oli kuvatamani elokuvan lähettäminen New Yorkiin lehden määräaikojen täyttämiseksi. Se tarkoitti fyysistä sen saamista ulos pienillä pensaslentokoneilla, jotka lensivät syrjäisistä paikoista, ja sitten ympäri maailmaa kansainvälisillä lennoilla. Se oli epävarma prosessi, ja joskus se ei toiminut.

Tekniikka on muuttanut tätä kokemusta, mutta tehdessään lähetyksestä nopeaa ja kätevää, se on muuttanut tapaamme olla tekemisissä maailman kanssa. Oman paikkakunnan taksinkuljettajat eivät enää luota kaupunkikokemukseensa, vaan noudattavat Google Mapsin ohjeita. Uskon, että journalismi ja valokuvaus ovat monella tapaa seuranneet samaa kehitystä.

'Se on melkein liian helppoa. Pakko oli aina keksinnän äiti'

Filmirullan asettaminen kameraan loi tervetuliaistauon, joka antoi minulle aikaa pohtia ja kiinnittää huomiota ympäristööni ja päättää, mitä haluan valokuvata. Se auttoi minua ajattelemaan, katsomaan ja näkemään, ymmärtämään paremmin tapojani valokuvata. Teknologia on poistanut yhteyden, kontaktin ja sitoutumisen ympäröivään maailmaan. Digitaalinen on korvannut analogisen, virtuaalinen on korvannut oikean.

Kun valokuvaus syntyi 1840-luvulla, se oli työkalu elämän – ihmisten, maisemien, tapahtumien – tallentamiseen. Ensimmäiset kamerat olivat suuria ja kömpelöitä. Kun tekniikka kehittyi 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa, kameroista tuli kannettavia, ja dokumenttivalokuvaajat lähtivät ympäri maailmaa kertomaan ja vangitsemaan historiallisia tapahtumia arkipäivänä.

2000-luvulla iPhone on tehnyt valokuvaamisesta entistä mobiilimpaa. Siitä on tullut erittäin helppokäyttöinen: osoita ja ammu. Ei tarvitse olla suunnittelua, ei logistiikkaa, ei rajoja. Se on melkein liian helppoa. Rajoitus oli aina keksintöjen ja luovuuden äiti.

Meistä on nyt tullut elämämme elokuvaohjaajia, virtuaalisten yksityislehtidemme päätoimittajia, emmekä enää tarvitse ”vakavan” journalismin apua painettujen aikakauslehtien ja sanomalehtien kautta ollaksemme yhteydessä ulkomaailmaan. ymmärrä se.

Kuvien ottamisesta on tullut seuraajanumeroita, kaupallistamista ja pedon ruokkimista – tuotteen myymistä kuvan välittämisen sijaan. Olemme kaikki alkaneet uskoa, että kun meillä on paljon seuraajia, voimme vaikuttaa mielipiteisiin omilla versioillamme totuudesta, ei ehkä toisin kuin 1960-luvulla, jolloin filosofeilla oli valtava vaikutus uusien teorioiden kanssa. näyttivät meille tietä eteenpäin.

Uskon, että todellisuuden kyseenalaistaminen on sen analogisen mielen ydin, josta puhun - ihmiskunnan kertyneeseen viisauteen ja omaan kokemukseen ja tietoon perustuva käytäntö, jossa vivahteet ja totuus eivät ole uhreja kilpailussa oman hyväksynnän saamiseksi. sosiaalisen median yleisö.

Digiaika on synnyttänyt valokuvattujen kuvien tulvan, mutta se on myös hämärtänyt valokuvaajan yksilöllistä näkemystä. Ajattele Sebastiao Salgadon valokuvia Etiopian nälänhädästä vuosina 1983–1985 ja hänen tragedian kaunistamista. Tai Gilles Peressin valokuvat Bosnian sodasta tai Ruandan kansanmurhasta, jotka sitä vastoin ovat graafisia ja väkivaltaisia. Mutta miten tahansa yritätkin kommunikoida kuvaa tänään, joko kauneuden ja värien tai raa'an graafisen todellisuuden shokin kautta, kumpikaan ei toimi – koska meitä on pommitettu niin monilla kuvilla, että jopa kauniin kauneus ja järkyttävän shokki ei ole samaa vaikutusta.

Samaan aikaan, vaikka perinteisillä uutismedialla on aina ollut taipumus lieventää vahvoja mielikuvia suojellakseen yleisöä sodan todellisuudesta tai maailman kurjuudesta raivostuneilta tai järkyttyviltä, ​​uudet alustat ovat myös luoneet esteet ja suodattimet. Yhteiskunta katsoo nyt mitä se haluaa, algoritmien ja mieltymysten mukaan.

Vuosikymmeniä jatkunut median itse määräämä sensuuri, ehkä erityisesti valokuvauksessa ja televisiossa, vaikutti uskoakseni katsojan irrottamiseen syvällisestä raportoinnista ja maailman ymmärtämisestä, mikä tasoitti tietä 'Instagram-tyylille' raportti meillä on nyt.

Libyan sota vuonna 2011 oli luultavasti ensimmäinen iPhone-sota, ja valokuvaeditorit innostuivat tavasta, jolla jotkut valokuvaajat käyttivät digitaalisia sovelluksia ja suodattimia, jotka voivat muuttaa otetun kuvan värin 'visuaalisesti mielenkiintoisemmaksi'. Uuden esteettisen näkökulman löytäminen tarinan kattamiseen lehtien ja verkkosivustojen kiinnostamiseksi on nykyään lähes mahdotonta. Jopa käsitteellisen idean avulla se harvoin toimii. Viimeisin mieleen tuleva onnistunut esimerkki on Kongon demokraattisessa tasavallassa käyty vanha ja unohdettu sota mineraaleista, jonka Richard Mosse kuvasi infrapunafilmillä, joka muutti jokaisen valokuvan vaaleanpunaiseksi. Tarinasta tehtiin taide-esine, joka voisi sisustaa olohuonetta. Ja media ja taidemaailma hulluivat tuohon vaaleanpunaiseen sotaan.

'Maalaukset vääristävät päinvastoin kuin valokuvat: ne tekevät suurenmoisia'

Minusta tällainen lähestymistapa tuntuu lähempänä maalausta kuin valokuvajournalismia. Mutta kuten Sontag sanoo 'jos valokuvat alentavat, maalaukset vääristyvät päinvastoin: ne tekevät suurenmoisia'

Kokeilin omaa käsitteellistä lähestymistapaani 'Warriors'-nimisellä sarjalla yrittääkseni herättää kiinnostuksen ihmisten ja villieläinten väliseen konfliktiin Afrikassa. Tämä on tärkeä ja monimutkainen kysymys, jota kukaan lännessä ei todellakaan ymmärrä ja jonka uskoin voivani välittää keskittyen metsänvartijoihin, jotka vaarantavat henkensä pelastaakseen villieläimiä.

Ajatukseni oli eristää heidät kentältä, missä he jäljittävät ja pidättävät salametsästäjiä, joiden on usein palattava tappavassa kontaktissa. Kuvasin heidät täydessä varustelussa valkoista taustaa vasten hetkiä ennen kuin heidät lähetettiin heidän yöpartioihinsa. Näin pystyin myös näyttämään, kuinka he pukeutuvat – kaikessa naamiointivaatteista puunoksiin – yrittäessään saavuttaa näkymättömyyden itsensä säilyttämiseksi. Tulokset ovat lähempänä muotikuvausta kuin mitään, ja vaatteet ovat olennainen osa. Toisin kuin muoti, se ei ole tarina kauneudesta ja illuusioista, mutta se on silti yritys kertoa tärkeä tarina.

Mikään julkaisu ei kuitenkaan koskaan julkaissut sitä. Huolimatta yrityksistäni tehdä tarinasta visuaalisesti saavutettavissa, se on edelleen monimutkainen, ja oletan, että olen voinut kohdata sen, mitä Sontag kuvailee 'valokuvaus, joka tuo uutisia jostain odottamattomasta kurjuuden vyöhykkeestä, ei voi tehdä kolhua yleiseen mielipiteeseen, ellei ole asianmukaista tunteiden ja asenteiden konteksti.'

Jokin aika sitten aloin työskennellä projektissa nimeltä 'Shooters and Explorers'. Ajatuksena oli kuvata kameroita, jotka kuuluivat ihmisille, joiden töitä ihailin. Halusin vangita vanhoja analogisia kameroita kuvantekijöiltä, ​​jotka ovat omalla tavallaan olleet tutkimusmatkailijoita - joko käyttämällä valokuvausta tapana tallentaa ihmisiä ja paikkoja tai koska he tutkivat itse valokuvauksen välinettä. Halusin yhdistää koneen mieheen – luoda dialogia tekniikan, tekniikan ja näkemyksen välille.

Malick Sidibe ja Seydou Keita olivat malilaisia ​​kaupallisia valokuvaajia, jotka ottivat muotokuvia studioihinsa tulleista ihmisistä ja uskalsivat kuvata häissä ja juhlissa. He eivät silloin tajunneet vangitsevansa myös 60-luvun henkeä ja itsenäisyyden tuulia, jotka leviävät kaikkialle Afrikkaan.

Sidiben valokuvat hyvin pukeutuneista malilaisnuorista yöllä voisivat nyt helposti olla italialaisen Voguen muotikuvauksen teema. Mutta hänen kuvat havainnollistavat myös sen sukupolven sähköistä tunnelmaa, joka maistaa äskettäin hankittua vapautta siirtomaavallasta. Heidän työnsä muistelee muotokuvamaalaajien tekemistä Euroopan kuninkaallisissa hovissa 1700- ja 1800-luvuilla antamalla vilauksen Bamakon sosiaalisista koodeista heidän eläessään. Heidän työnsä on muistutus siitä, mitä valokuvaus voi saavuttaa vangitsemalla aikakapselin. Se on voimakas kehotus kollektiiviselle muistillemme.

Toinen valokuvaaja, jonka kameroilla kuvasin, otti elämäntehtäväkseen tallentaa viimeiset heimot ja niiden perinteet. Hänen kirjassaan Kadonnut Afrikka , Mirella Ricciardi omaksui uudelleen antropologisen valokuvauksen käytön vuosisadan vaihteessa esitelläkseen Afrikan jaloa villiä. Nopeasti muuttuvien aikojen avulla hän loi uuden valokuvausgenren, joka on omistettu Afrikan mantereen primitiivisten heimojen rappeutuvien elämäntapojen tallentamiseen.

Valokuvaaja Peter Beard eli useissa maailmoissa samaan aikaan, vuorotellen Afrikan primitiivisten olosuhteiden ja jet-set-elämäntavan välillä Pariisin ja New Yorkin kaltaisissa kaupungeissa. Hänen työnsä kuvasti tätä jakautunutta elämää – kuolleiden norsujen ruhojen ja elävien gepardien vieressä poseeraavien kuuluisien mallien yhdistelmää.

Prosessissa Beard tuotti Pelin loppu , julkaistiin ensimmäisen kerran vuonna 1963, ja se on edelleen historian tärkein ja profeetallisin norsuja ja Afrikan suojelua käsittelevä kirja, ja se oli varhainen yritys selittää, kuinka nykyajan ihmiskehityksen muodot tuhosivat villieläimiä ja erämaata.

Nämä olivat valokuvaajia, jotka kehittivät valokuvausta kielenä ja käyttivät sitä tapana kuvailla ja kommentoida elämää ja aikoja, yhteiskuntaa ja historiaa.

Carol Beckwith ja Angela Fisher viettivät neljäkymmentä vuotta poikki Afrikan mantereen pohjoisesta etelään, lännestä itään tallentaakseen jälkipolville kaikki sen perinteiset seremoniat ennen kuin ne kuolivat sukupuuttoon. Tällä tavoin valokuvaajat, jotka ovat vaikuttaneet inhimillisen ymmärryksen kaanoniin, voivat seistä hyllyssä suurten kirjailijoiden, historioitsijoiden ja akateemikkojen rinnalla.

'Kameroiden vaihtaminen on minulle kuin kynän vaihtaminen. Se saa minut kirjoittamaan eri tavalla.'

Tämän projektin myötä minulle oli tärkeää näyttää, että kameralla voi viedä merkitystä tulevaisuuteen. Kuvasin lapsuudenystäväni Dan Eldonin kameralla, joka oli saanut vaikutteita Beardista, ja kokeilin kollaaseja ja leikekirjoja, mutta uskalsin myös sodan valokuvaamiseen. Menimme molemmat Mogadishuun vuonna 1993 tallentamaan Yhdysvaltain johtaman 'Restore Hope' -hyökkäyksen, joka oli alkanut humanitaarisena tehtävänä ja muuttui lopulta metsästyksellä sotapäällikön pidättämiseksi ja tappamiseksi, joka oli kieltäytynyt polvistumasta Yhdysvaltoihin. Amerikasta. Dan tapettiin siellä kuukausi lähdön jälkeen, 22-vuotiaana. Hän teki työtään ja varmisti tosiasioita saadakseen paremman ymmärryksen hyvin monimutkaisesta tilanteesta.

Luin hiljattain, että puhumasi kieli määrittää ajattelusi. Samoin mielestäni kamera, jota valokuvaaja päättää käyttää, määrittää osittain hänen näkemyksensä. Erilaiset kamerat, joita olen käyttänyt vuosien varrella, ovat luoneet erilaisia ​​tapoja kertoa tarina, jota yritän kommunikoida. Kameran vaihtaminen on minulle kuin kynän vaihtoa. Se saa minut kirjoittamaan eri tavalla.

Valokuvaaja Gilles Peress sanoi haastattelussa jo 1980-luvulla, että ”Kuva h useana kirjoittajana: siellä on itsesi; siellä on kamera (koska jokainen kamera puhuu eri tavalla); on todellisuutta (koska todellisuus puhuu erittäin voimakkaasti valokuvauksen kautta); ja sitten on katsoja – joka tekee oman tulkintansa tapahtumista.'

Kuvaamalla analogista mieltä en tarkoita vähätellä teknologiaa. Kyse ei ole siitä, käytätkö digikameraa vai käytätkö silti filmiä. Kyse on sukupolvenvaihdoksesta ajattelutavassa. Minulle analoginen mieli herää henkiin, kun ihmiset yrittävät valokuvata tai kirjoittaa tai ajatella tai olla tekemisissä maailman kanssa käyttämällä omaa näkemystään, älyään ja tunteitaan. Tosielämän kokemuksia ei voi korvata millään. Teknologia voi auttaa toteutuksessa – mutta se ei koskaan tarjoa inspiraatiota tai konseptia.

Tämän sarjan valokuvat ovat kunnianosoitukseni analogiselle valokuvaukselle. Mutta niihin sisältyy myös kaipuu menneeseen aikakauteen, jossa oli tietty tapa olla, ajatella, luoda ja ymmärtää: aikaa, jolloin jonkinlainen 'totuus' voitiin vielä kertoa kameralla.

Guillaume Bonn syntyi Madagaskarilla ja varttui Keniassa ja Djiboutissa. Hän opiskeli taloustiedettä ja
Kansainvälinen politiikka Montrealin yliopistossa ja Quebecin yliopistossa Montrealissa, ja valmistui International Center of Photography (ICP) New Yorkissa.

Bonn työskenteli Vanity Fair -lehden (yhdysvaltalainen painos) kirjoittaja vuosina 2002–2017. useiden palkintojen saaja ja viiden kirjan kirjoittaja, mukaan lukien Mosquito Coast, matkustaa Maputosta Mogadishuun.
Hän on ohjannut useita dokumentteja, mm Peter Beard: Leikekirjoja Afrikasta ja muualta

Hän ottaa edelleen valokuvia ja neuvoo järjestöjä, jotka noudattavat villieläin- ja ympäristötavoitteita.

Lue seuraavaksi: Guillaume Bonn muistaa ystäväänsä Peter Beardia